< weniger ist mehr >
(m
eno è più)
(L. Mies v. d. Rohe)

 

Una architettura delle immagini

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一个图像的架构

 

 

某种美学上的迷恋强烈地影响了战后对法西斯建筑的接受。多年来,电影制片人、摄影师以及作家、设计师和知识分子多次利用法西斯建筑的白色、几何切割的体量所带来的强烈的想象力和画面感,创造了大量的电影和图像资料。在这些情况下,建筑通常作为一个迷人的、抽象的和审美的背景。

 

尽管这种操纵在道德上是否合理仍是个问题,但在这一点上,我们只对这些图像对意大利社会的影响问题感兴趣。在这方面特别有趣的是英国建筑理论家尼尔-利奇的研究,他在20世纪90年代末评估了瓦尔特-本雅明在其时代条件下的理论。在他的《建筑的麻醉学》一书中,利奇从当前的 "图像霸权 "出发,评估了建筑中 "图像饱和 "21的影响。

 

作者所说的 "图像霸权 "是指在专业文献中广泛流传的一种观点,根据这种观点,在我们这个时代的全球化消费社会中,每个人都暴露在连续不间断的图像中。特别是,利奇将光鲜的建筑图像的扩散与对建筑的政治和社会意义的批判性距离的丧失联系起来,并将这种现象辩护为 "美学的陶醉""美学的陶醉 "这个关键词也可以用来描述战后媒体对法西斯建筑的迷恋。

 

早在1972年,费德里科-费里尼就将罗马EUR区的法西斯建筑描述为 "非常适合那些以制作图像为职业的人 "22,并强调了该区建筑的永恒和形而上的氛围。除了费里尼,自20世纪50年代以来,许多导演都为他们的电影选择了法西斯建筑:罗塞里尼、莫尼切利、德西卡、戈达尔、安东尼奥尼和贝托鲁奇,这只是最重要的例子。在他们的作品中,建筑失去了所有的政治内涵,因为--正如皮埃尔-保罗-帕索里尼在一部纪录片中所说--"除了一些外部特征外,这种建筑没有任何法西斯主义色彩"。法西斯建筑在电影和广告中的强烈存在本身不能被理解为去语境化过程的原因,但它无疑有利于法西斯建筑的美学化。

 

此外,自20世纪90年代以来,利用法西斯建筑美学的不再只是电影,而是越来越多的另一个文化学科--时尚。作为一个广泛的社会进程的一部分,Owen Hatherley称之为 "时尚产业的空间殖民化",时尚品牌不仅将现代建筑作为其企业形象的背景,同时还将其形象与主要的国际建筑师联系起来。作为他们支持恢复该国巨大的艺术和文化遗产的一部分,时尚界的大人物--例如阿玛尼、芬迪、普拉达和杰尼亚--对墨索里尼时代的建筑和艺术表现出特别的兴趣。时尚品牌的兴趣致力于法西斯建筑美学的出现,在它身上看到了一种所谓的意大利优雅的体现,在民族时尚和20世纪30年代建筑的白色体量中都有体现。

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