Musica & Architettura: un articolo ispirato dall' ascolto di „Benedictus“ (www.youtube.com) del M° e dirigente d' orchestra Sir Karl Jenkins

Le proporzioni numeriche della musica si riflettevano nell'architettura dell'antica Grecia. Fronte del Tempio di Poseidone a Paestum.

Il rapporto tra architettura e musica nella teoria estetica.

(Il M° e dirigente d' orchesta Sir Karl Jenkins è il compositore del capolavoro musicale "Benedictus" che di seguito viene eseseguito dallo stesso in una esecuzione al piano e da un complesso orchestrale con coro.)

Il presente articolo è stato elaborato in connessione con il progetto pel <Nuovo Cine-Teatro „Le Fontanelle“> di Castelbuono e va ricondotto alla mia Tesi di Diploma in Architettura Civile, Chiesa-Teatro come organismo polivalente, relatore il compianto Prof. Alberto Sartoris, presso l' Athenaeum di Losanna (CH), 1972, ed esamina il rapporto tra architettura e musica. Il titolo “Musica congelata” fa riferimento alla famosa metafora, che diventa il punto di partenza per un'indagine sull'interrelazione tra le due arti nella teoria dell'architettura e nell'estetica. I quattro capitoli della tesi si riferiscono ciascuno alla metafora in modi diversi. Nella prima parte viene ricostruita la genesi della metafora, del luogo, del tempo e delle circostanze della sua creazione, per quanto possibile dalle fonti odierne.

La paternità della metafora potrebbe essere attribuita a Schelling e indirettamente a uno dei suoi studenti, Henry Crabb Robinson. Nel secondo capitolo, il termine "musica congelata" determina il punto di partenza mitologico per una considerazione storica di entrambe le arti. Il rapporto tra le due arti, l'architettura e la musica si basa sui primi miti della creazione indiana, egiziana e cinese, in cui il mondo diventava materiale nel processo di "tacere" di un suono originale. L'origine concettuale della metafora della "musica congelata" sta nascosta nella transizione di fase dal suono alla materia; questa è la base della speculazione metafisica sul rapporto tra architettura e musica fino all'età moderna, nutrita da principi matematici in entrambe le arti . Verso la fine del XVII secolo, con l'emergere della conoscenza fisiologica, fu messa in dubbio la validità di un concetto dogmatico di armonia nell'architettura e nella musica.

Con riferimento al “pittorico” e al “poetico”, la teoria architettonica si è rivolta ad altri generi artistici a partire dal Settecento. Da questo punto in poi, il conflitto tra architettura e musica si svolge nelle teorie estetiche della filosofia. Nella terza parte sul rapporto tra architettura e musica nella filosofia idealistica - anche il capitolo principale dell'opera - viene esaminato il background storico intellettuale da cui è scaturita la metafora. Nei sistemi artistici dell'idealismo tedesco, il rapporto tra le due arti diventa paradigmatico. Due diversi modelli di classificazione delle arti derivano direttamente dal rapporto tra architettura e musica. Nel “modello dell'organismo” dell'arte, come in Schelling, Solger o Lotze, l'architettura e la musica costituiscono i due poli essenziali da cui emergono tutti gli altri generi artistici.

Un'arte - la musica - rappresenta il momento fugace e soggettivo, l'altra - l'architettura - il momento permanente e oggettivo. Nessuna forma d'arte può esistere senza un principio musicale e architettonico. Nel modello teleologico, come in Hegel, Vischer, Schopenhauer e Carriere, tra gli altri, entrambe le arti rappresentano l'inizio e la fine di una tendenza evolutiva nell'arte che progredisce dalla materia prima allo spirituale-immateriale. In questo modello, le analogie tra le due arti riguardano solo la forma formale, esterna e mai l'essenza in entrambe le arti. L'ultimo capitolo mostra gli effetti e le conseguenze dell'affrontare la metafora e il suo ambiente spirituale nel periodo successivo.

Nelle concezioni successive dell'idealismo tedesco e nelle teorie dell'arte psicologica del periodo successivo, il rapporto tra architettura e musica fu posto su una nuova base. Il momento del temporale diventa il punto di partenza per una ridefinizione dell'architettura come arte spaziale, così come il momento dello spazio diventa importante per spiegare l'effetto psicologico della musica. Le leggi delle proporzioni in architettura erano un'espressione del vecchio pensiero metafisico dell'arte.

Nel ritmo della struttura spaziale come principio coreografico-temporale, nasce un nuovo punto di riferimento con la musica nella teoria dell'arte psicologica per l'architettura. Al contrario, il concetto di spazio dà alla musica un nuovo contesto architettonico. Nel discorso spazio-temporale della teoria psicologica dell'arte, la discussione tra architettura e musica prosegue a un livello superiore.

Macerie, macerie, macerie . . . . . ancora oggi macerie!

Deve essere percepita come fenomeno complesso con al centro l' uomo e la città, questa considerata latu sensu, deve necessariamente essere incastonata tra polarità come antropologia umana e sociologica urbana, da una parte, urbanistica e architettura (URBATETTURA), dall' altra, tenendo in debito conto categorie come teoria (Teoria di architettura e Teoria di urbanistica) e ricerca (urbana, abitativa, edilizia, sociale, etc.), aperta ad un contributo internazionale il più ampio possibile e non consegnata ad avventurieri accademici, cotti e stracotti, della malapolitica italiana, quali sono il sedicente commissario straordinaro di turno per la ricostruzione postsismica (Pd), la capra belante del MIT, Paola De Micheli (Pd) e il suovice, l' asino ragliante Giancarlo Cancelleri (M5S), ingegneri, architetti e geometri montati dalle catene di montaggio di sedicenti università e istituti tecnici, giuristi passatempo e istituzioni nate fallite, etc., tutti a danzare, ora attorno al sarcofago contenente ecobonus e sismabonus al 110 % con sconto in f(r)attura in stato avanzato di putrefazione buoni soltanto a generare commiserazione in Paesi come Svizzera, Austria, Francia, Germania, Olanda e i Paesi „frugali“ del Nordeuropa. Che vergogna!

Concorso di progettazione per la costruzione di un kindergarten

Edicola funeraria dei Frati Minori Cappuccini a Cefalù, Italia

     ATHENAEUM ÉCOLE D' ARCHITECTURE L A U S A N N E  

Tesi di Diploma: Chiesa-Teatro come organismo polivalente

Relatore: Prof. Architect Alberto Sartoris

 Idea-Progetto per la ricostruzione del Ponte-Viadotto  Polcevera, ex "Riccardo Morandi", Genova

Edifici per Uffici: Idee-Progetti-Realizzazioni

Lottizzazioni per la residenza abitativa - Progetti - Realizzazioni

Proposta di autoparcheggio urbano e Modulo relativo

Un muro o una parete in c.c.a. a vista può costituire un interessante arricchimento visivo, ma ci sono alcune aspetti da considerare, sia in termini di costruzione che di manutenzione. Anche i costi di produzione sono un argomento che ne giustificano l' impiego. 

Proprietà del calcestruzzo a vista

Il calcestruzzo a vista è un calcestruzzo convenzionale, ma offre una superficie completamente liscia e visivamente accattivante. Di norma, solo alcune composizioni. Non disgiunte da una accurata miscelazione degli elementi costitutivi sono adatte a tal' uopo e un'attenzione particolare deve essere prestata alla cassaforma.

I muri in c.c.a. a vista possono essere levigati, atteso che siano stati osservati gli spessori dei copriferro prescritti dalle norme o trattati in modo speciale.
In termini di costi, i muri di calcestruzzo a vista sono relativamente concorrenziali rispetto a ad esecuzione della muratura in laterizi sia secondo il razionale sistema ottometrico, adottato in Germania, che decametrico ibrido, adottato in Italia. Il prezzo può variare in modo significativo in base alle esigenze di progettazione e alla qualità del calcestruzzo a vista. Ci possono anche essere alcune differenze di prezzo significative tra i fornitori di conglomerato, in ispecie da trasporto.

Il testo seguente viene pubblicato come R i p e t. Prima pubblicazione Giugno 2016.

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Le radici dell' Urbatettura in Italia: dalla „polis“ alle „città di fondazione“ del

Fascismo

I riferimenti all’architettura della casa e all’urbanistica della Grecia arcaica, classica ed ellenistica, nel contesto storico della colonizzazione greca del Suditalia e nella Sicilia (Magna Grecia) e della fondazione delle póleis, costituiscono la struttura di una paziente ricerca nell’ambito degli studi agli inizi degli Anni Settanta in Svizzera sotto l’amorevole guida del nostro compianto méntore, professore Alberto Sartoris, durante i corsi di Teoria dell’Architettura e Storia della Città. Sono trascorsi molti anni da quella ricca e intensa stagione di vita senza che, tuttavia, la specificità di quella esperienza – arricchita, successivamente, dall’altra feconda, professionale, in Germania – avesse perduto nelle intensità, attualità e aderenza ai molteplici bisogni materiali dell’uomo, tra i quali annoveriamo il diritto irrinunciabile ad una casa e ad una città a misura di cultura e di dignità umana.

Ma è anche l’occasione per rivelgere un pensiero di riconoscimento all’opera poliedrica di Iannis Xenakis (1922-2001), componista e architetto di nazionalità greca, dal 1947 al 1959 collaboratore di Le Corbusier, per i suoi preziosi contributi dati alla simbiosi tra Musica e Architettura.
Non è questa la sede per approfondire un discorso serio e di spessore culturale su quella che fu la meravigliosa stagione dell’architettura e dell’urbanistica negli Anni Venti e Trenta in Italia: quel (ri)condurre il progetto di architettura alla sua essenzialità formale e strutturale e l’altro di piano nel collegamento tra una esigenza di rappresentazione socio-politica con l’autorappresentazione del Fascismo italiano, come sottilmente ha fatto osservare Meinhard von Gerkan nel suo saggio dal titolo Città ideale-Progetti reali, con il richiamo alla fondazione di Latina, nata dall’impegno personale del Duce. Dalla decisione della fondazione nell’aprile 1932 all’insediamento delle prime 19 famiglie provenienti dal Norditalia, trascorsero soltanto sei mesi, fa osservare von Gerkan.

Il Bello e il Sublime in I. K a n t

Della critica della forza del giudizio: Analisi del Bello e Analisi del Sublime

Bello della natura, oggetto e concetto della limitazione. In sostanza il bello della natura non può che essere riferito alla forma dell' oggetto, la quale consiste nella limitazione. Il sublime, invece, può trovare il suo riferimento anche in un oggetto informe dove il <gesto> (tede.: dieGestaltung) non ha trovato ancora la sua collocazione, in quanto in esso, o per per suo motivo, sia rappresentata una illimitatezza a cui si aggiunga il pensiero della sua totalità. In tal guisa l' oggetto può trovare la sua rappresentazione in quanto sublime in due modi: sublime matematico e sublime dinamico.

"Sublime" chiamiamo noi ciò che in sé è grande. Ma tra l' essere grande e una grandezza, sostiene Kant, occore collocare alcuni concetti come quello di magnitudo e quantitas. Nello stesso tempo sempliciter dire che qualcosa è grande e come dire che assolutamente è grande. Kant precisa: <absolute, comparative magnum>. Esattamente, scrive Kant: <Das letztere (cioè "magnum"), was über alle Vergleichung ist>: ciò che è sopra tutti i confronti, che si può interpretare per dire che sublime matematico è ciò che è assolutamente grande, ciò che è grande al di là di ogni comparazione. Ma cosa significa l' espressione secondo cui qualcosa può essere grande o piccola o mediocre? Certamente non si tratta di un concetto comprensibile; men che una visione dei sensi e ancor meno un concetto della ragione, poiché alcun principio della conoscenza conduce al Sublime. Deve essere, allora, un concetto della forza del giudizio o di un principio da questa derivante o una soggettiva praticità dell' idea che poggia sul principio della forza del giudizio. Se poi la Natura - ed ecco un Kant a noi contemporaneo in riferimento alla profonda crisi ambientale - deve esssere giudicata da noi dinamicamente sublime, deve essere rappresentata come tale da provocare timore, poiché il piacere del sublime è diverso dall' altro del bello che produce direttamente un sentimento di esaltazione della vita, mentre il sublime è un piacere che ha solo un' origine indiretta in quanto sorge dal sentimento di un momentaneo arresto delle energie vitali, cui segue una loro esaltazione. Ed è così che Sublime è ciò di cui il solo fatto di essere pensato dimostra la presenza di una facoltà del nostro animo che trascendeogni misura sensibile.Kant: <Erhaben ist,was auch nur denken zu können ein Vermoegen des Gemuets beweiset, das jeden Masstab der Sinne übertrifft.>

Il sentimento sublime della Natura è pertanto riguardo e rispetto per la nostra propria destinazione (Bestimmung) mettendoci nella condizione di intuire la superiorità della determinazione razionale delle nostre facoltà conoscitive anche, se non soprattutto, sul massimo potere della sensibilità.

Dove sta allora il Sublime, si chiede Kant, se non in alcuna cosa della Natura, bensì nel nostro animo, in quanto noi possiamo riconoscerci superiori alla Natura?

Il MEDIOEVO

Con le sue città e borghi, come grande risorsa di Cultura e fonte inesauribile di ricerca, lavoro e innovazione.

Dal Rinascimento all' Illuminismo

Ogni epoca s' è data un' immagine propria del Medioevo. Per gli Illuministi del 18. Secolo è stata è stata un' epoca connotata da superstizioni e crudeltà, a differenza fondamentale dal punto di vista dei Romantici, per i quali s' è trattato di un' epoca contraddistinta da spiritualità e comportamenti cavallerschi.

Naturalmente nessuno sapeva nel Medioevo di vevere nel Medioevo.L' etichetta retroattiva consegnata a tale epoca deve essere ricondotta a quelle generazioni nate a cavallo tra la fine del Basso Medioevo e la fase del Proto-Rinascimento,.i cui eruditi ricorsero al nomignolo Medioevo con una certa aria di superiorità per dividere le loro radici culturali giammai con i loro predecessori medievali, piuttosto con il patriziato dell' antica Roma, donde la tripartizione della storia in <Antichità, Medioevo ed Era moderna> e il ricorso degli Umanisti all' espressione pregna di adulazione "Rinascenza", poi Rinascimento.

Aristotele – Trattato die governi

(Politica, iv Secolo a.C.)

traduzione dal greco di Bernardo Segni (XVI secolo)

Libro primo – Capitolo II: Che cosa sia città

Ma la città è una compagnia perfetta di più borghi composta, la quale ha, per via di dire, l' ultimo di ogni sufficienza; e è stata costituita per cagione del vivere: ma infatto si mantiene per cagione di ben vivere. Laonde conseguita, che ogni città sia per natura, dappoichè per natura sono le compagnie prime, che la compongono; che inverso essa città è il fine di tutte l' altre, e la natura non è altro, che fine. E ciò si prova, perchè è si si dice ciascuna cosa avere la natura sua, quando la generazione di essa di essa cosa ha la sua perfezione, e il suo fine; come è, verbigrazia, nell' uomo, nella casa, e nel cavallo,. Oltra di questo la cagione, onde son fatte le cose, e il fine si ripone infra le cose ottime; e però la sufficienza è il fine e è ottima come medesimamente.

Introdurre il discorso sulla città scrivendo di democrazia ? Perché no ? Se per città si deve intendere il luogo di socializzazione per eccellenza e della comunicazione tra individui, il luogo dove l’ urbanità e il divenire “cittadino” si percepiscono come processo…, allora dobbiamo parlare della e sulla città per dirci, per l’ appunto, che la democrazia non è soltanto l’ uguaglianza di tutti, bensì la diversità di molti che con la dovuta e necessaria tolleranza vogliono riconoscersi nella Costituzione dello Stato.